关于希孟
《千里江山图》本幅无画家款印，现在学界对该图作者及相关问题的认识，主要来自后隔水蔡京的题跋（图2）：政和三年（1113年）闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。跋文提到该图系希孟绘，希孟曾在画学为生徒，后被召入禁中文书库，希孟数次献画但徽宗以为未甚工。徽宗知道其性可教，遂亲自教诲，希孟不到半年再以此图进，徽宗十分赞赏，于政和三年闰四月一日将此图赐蔡京，此时希孟年方18岁（对于“希孟年十八岁”究竟是徽宗赐画时还是他“昔在画学为生徒”的年纪，有不同的理解，这里蔡京特意强调，笔者认为应该是徽宗赐画时的年纪更为合理）。徽宗亲自指授不到半年即以此图进，从该画复杂、精细的程度来看，画完至少也需要半年。画应是完成后不久即赐给蔡京，那么，希孟创作该图的时间应该是在十七八岁。
蔡京跋之真伪
蔡京跋未署时间，从语气上看，大约亦题于政和三年。蔡京（1047—1126年），字元长，福建仙游人，熙宁三年（1070年）进士及第，徽宗时期四度为相。同时蔡京也是著名的书法家，《宣和书谱·蔡京传》称其书“初类沈传师，久之深得羲之笔意，自名一家。其字严而不拘，逸而不外规矩”，称其书法可与本朝第一的蔡襄（蔡京兄）并驾齐驱。蔡京的行书题跋另见于故宫博物院藏徽宗《雪江归棹图》卷（图3）、《听琴图》轴（图4），其中前者有明确纪年，系题于徽宗大观四年（1110年），仅比题《千里江山图》早三年。
蔡京行书题跋的《雪江归棹图》《听琴图》均为徽宗御画，题跋所留的空间充分，其书法结体严谨端庄而不失飘逸，用笔有粗细变化，确实如《宣和书谱》所说的“如贵胃公子，意气赫奕，光彩射人”。《千里江山图》后隔水蔡京题跋相对更为简率自然，略有欹侧之姿，但从整体上看其笔法风格与蔡京题《雪江归棹图》《听琴图》接近，是蔡京真迹。另笔者仔细观察后发现，《千里江山图》后隔水蔡京六行题跋的书写上，前三行行距较充分，后三行略挤，应是书写时发现后面的空间不太够的缘故，这就说明蔡京题跋原来就应是位于后隔水相对狭窄的空间内。蔡京题徽宗御画严谨认真，题皇帝赐给自己的画时则相对轻松，而且是相对随意地写在后隔水上，这是符合其身份和书写情境的。至于有疑问为何靠近卷轴轴心的蔡京跋保存状况不佳，从而怀疑有移花接木拼接之可能，笔者认为同时应该注意到本幅（画心）左侧结束部分的绢亦有较多折痕和裂纹，其保存情况和蔡京题跋的后隔水是接近的（图5），而且蔡京题跋的绢和本幅的绢均纹理细腻品质很高。当然在重裱时本幅和后隔水边侧有少量的切除，因此现在后隔水左侧类似“沐”字的圆印右半已缺。该卷首尾磨损相对严重可能是由于装裱曾经被损伤的缘故。总的来说，目前还没有任何证据能证明蔡京跋不是《千里江山图》的原配，另从对图像本体的研究来看，与蔡京跋的内容也是完全契合的，这在下文有详细论述。
希孟的身份
回到蔡京题跋的内容上来，其中提到希孟昔在画学为生徒。徽宗画学置办于崇宁三年（1104年）六月，当时画学隶属于书学，统称书画学，宋代章若愚编《群书考索后集·算学（书画附）》称：（徽宗崇宁三年六月壬子都省）又言：“窃以书用于世，先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之……今四方承平未能如古，盖未有校试劝赏之法焉。今欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋。有在今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学为之校试约束。”徽宗画学初置时依附于书学，属太学，国子监管辖，但不久就独立出来。元代脱脱等撰《宋史·徽宗本纪》记崇宁五年正月丁巳日下诏“罢书、画、算、医四学”，仅过了四天又诏“复书、画、算学”，可见当时书学、画学已经分开，各自独立。大观四年，对太学的管理体制进行了调整，画学并入翰林图画局（院）。徽宗兴办画学，其目的是按照宫廷统一的审美趣味培养专业的绘画人才，宋代邓椿《画继·徽宗皇帝》曰：始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。
画学生人画学学习三年后进行考试，根据成绩高下分别入上舍、内舍、外舍，画学起初没有像太学其他学科那样的补试，大观元年二月四日国子监正式颁布画学补试法，补试只能入外舍。希孟在画学学习之后，召入禁中文书库。“禁中文书库”的称呼仅见于此处，或是皇宫内某处存放禁中文书的库房。宋代比较有名的文书库是金耀门文书库，宋代李焘《续资治通鉴长编》记宋真宗景德三年（1006年）“置金耀门文书库，掌三司积年案牍，以三班一人监之”，是掌管三司积年案牍的闲差，如宋哲宗元祐四年（1089年）吕好问父逝世后，“天子加恩诸孙，将擢公寺监丞，公固辞推，以与从父兄徙监金九翟（耀）门文书库，职闲无事，公所乐也，始得大肆力于经术，忘晦明寒暑之变”（见宋代吕祖谦《东莱集》）。徽宗召希孟入禁中文书库，应该是因为这是一个方便皇帝亲自指授的闲差，能让希孟有时间专心从事绘画创作，希孟花费近半年时间完成精工周密的《千里江山图》长卷，应该是在年轻精力充沛且有时间保证的情况下。何来“王”之说除《千里江山图》外，希孟没有其他作品留存下来，希孟亦不见于画史文献记载。蔡京跋中只提到希孟，没有提及希孟姓王，现存文献中最早提到希孟姓王是在清初。成书于康熙三十一年（1692年）的顾复《平生壮观》称：囊与王济之评论徽庙绘事，落笔若有经年累月之工，岂万机清暇所能办。济之曰：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径，希孟之画遂超越矩度，而秀出天表。曾作青绿山水一卷，脱尽工人俗习，蔡元长长跋备载其知遇之隆。今在真定相国所。”予始悟道君诸作，必是人代为捉刀而润色之，故高古绝伦，非院中人所企及者也。
其中王济之提到希孟姓王，“真定相国”即清初鉴藏家梁清标，王济之是在梁清标家看到《千里江山图》的。顾复由此想到徽宗题款的“高古绝伦”的绘画，必定是有像王希孟这样的高手代为捉刀润色，并非日理万机的徽宗所能办到。肖燕翼在“千里江山研讨会”的发言中曾提出一个假设，《千里江山图》或可能是经王济之手卖给梁清标的。王济之是清初古董商，《平生壮观》对其倒卖书画多有记录，南宋李嵩《钱塘观潮图》卷（故宫博物院藏）本幅左下“王济之赏鉴过真迹”应为其鉴藏印。大约同时期的宋荦亦曾提及希孟姓王，他的《论画绝句二十六首》（简称《论画绝句》）之一曰：宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。希孟天姿高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳，徽宗以赐蔡京。京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉？今希孟已死，上以兹卷赐太师臣京，展阅深为悼惜云。（见宋荦《西陂类稿》）关于宋荦《论画绝句二十六首》写作的年代，谢巍在《中国画学著作考录》中认为当撰于康熙三十二年至三十三年（1693—1694年）之间。从《论画绝句》的语气看，宋荦写诗并非看画时所写，而应是事后追忆。宋荦和梁清标关系密切，自称“自官郎署来，更奉教梁真定棠村（梁清标）先生”（见宋荦《漫堂年谱》），宋荦对梁清标的鉴定水平评价很高，称“昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村（高士奇）”（见宋荦《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏卷见赠作歌纪事录卷尾》，载于《西陂类稿》）。宋荦应是在梁清标家看过《千里江山图》，对比原图中的蔡京跋和宋荦的记载，可知宋荦转录得并不十分准确，比如说徽宗赐画时所说的“天下士在作之而已”就被误录为“天下事岂不在乎上之作之哉”，意思完全变了，另外蔡京跋中也没有提到希孟在进该图后“未几死，年二十余”，这大概是宋荦和梁清标等看画时的议论和推测。至于王济之、宋荦等如何知晓希孟姓王，已无从得知，一种可靠的推测是画上原有题签之类的信息，该信息在后来重裱时消失。杨新《关于》中提到该图“清初为梁清标所得，他自题了外签”“清初梁清标的标签上和宋荦的《论画绝句》中才提到希孟姓‘王’”，似乎是指现存题签是梁清标所书。《千里江山图》现在的外签行楷书题“王希孟千里江山图”（图6），通过与梁清标《楷书送东谷老年台归里七言诗》扇页（顺治十八年，1661年）《行楷书寄怀歌年道契七言律诗》扇页（图7）《行书为在中亲家七言律诗》轴（以上均藏于故宫博物院）笔迹比对，笔者认为现存题签并非梁清标所书，现存题签年代应更晚。王济之、宋荦之后，乾隆内府编撰的《石渠宝笈》也沿袭了王希孟的称呼，希孟姓王的说法从而得到更为广泛的传播而被普遍接受。至于希孟是否姓王，笔者倾向于认为王济之、宋荦应是有所依据的。即使退一步讲，王济之、宋荦的依据是有问题的，根据蔡京题跋径直称呼其为希孟也是可以的。在没有确切证据的情况下，不必执着于希孟是否姓王的问题，更不能因为拿不出确切的证据来证明希孟姓王而否认希孟之存在。
宋代青绿山水的古与今
相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言，青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的，以唐宗室李思训、李昭道父子（二李）创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水17幅，并称“今人所画着色山水，往往多宗之（李思训），然至其妙处，不可到也”。说明宋代青绿山水多是取法李思训的，青绿山水的古意主要应指的是唐人古意。北宋后期青绿山水的复兴，既要继承唐人的古意传统，又要面临今人山水画流行水墨皴染和融入士人趣味的新趋势。《画继·王诜传》说“其画山水学李成皴法，以金碌为之，似古”，碌即碌青，是说以泥金、碌青等青绿颜料代替李成皴法，似有古意。《图绘宝鉴·王诜传》称其“又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家”，“古”指的是王诜师法李思训的青绿山水，有古意，“今”指的是王诜并非简单照搬李思训的青绿设色法，而是以李成的水墨皴法来改造之，因此是“不古不今”。此外，南宋周必大《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称赵伯骕“长于歌诗心画，取法晋唐”，指的就是其青绿山水吸取了魏晋南北朝至唐代着色山水（主要是唐代形成的青绿山水）画法的特点，有晋唐古意。从王诜《烟江叠嶂图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金阙图》的实例来看，都是将源自二李的青绿画法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起来，既有贵族装饰趣味，又有士人趣味，可以说是古今相融，抑或是不古不今，当然其中还是以色墨融合的探索和士人趣味为主。色中古意与墨中士气从青绿画法的特点来看，《千里江山图》体现了对唐人古意的追求，以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同时与王诜、赵令穰、赵伯骕等重视水墨和士人趣味的贵族绘画相比，《千里江山图》更为明确地体现了宫廷青绿山水的特点：重视精工细腻的笔法和职业绘画的精神。《千里江山图》中石青、石绿是主色调，主要用来敷染山头和山体；赭石、墨是次要的颜色，用来皴染山脚和阴面。图中矿物质的石青、石绿纯度很高，有的地方石青有剥落现象（图8），露出底层的石绿色或淡石青色，可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色，并且石青、石绿的颜色都比较厚重。
这种厚重的青绿敷染法在卷轴画中并不多见，《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》《万松金阙图》都强调颜色和墨的融合（图9、10），颜色相对稀薄。《千里江山图》石青石绿厚重平涂的设色法应是受到了唐人画法的影响，对于北宋晚期的宫廷画家来说，唐代的青绿卷轴画还比较多见，如《宣和画谱》记载徽宗御府就有一定数量的李思训、李昭道的青绿山水画。另外可能还受到了壁画的启发，当然宋代青绿山水壁画比较多地保存了唐代的特点。
优质的青绿颜料是唐代李思训、李昭道创立青绿山水画样式的物质基础。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》就提到优质青绿颜料的产地，如“越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青上品石绿”，并称“古画不用头绿大青”，头绿、大青为粗绿、粗青，而是要经过提炼“取其精华，接而用之”。
《千里江山图》中石青石绿的颜色历经900多年仍然鲜丽如新而不褪色，并且亮丽清雅而不俗艳，另笔者在故宫摄影室为该图照相时，偶然发现灯光变暗时石青、石绿会发出淡淡的荧光，这些都表明希孟用的是极为优质的颜料。这与蔡京跋中提到徽宗指授的情况是相符的，徽宗宫廷为希孟绘制该图提供了优质的颜料，其后乾隆朝宫廷画家王炳、方琮临仿《千里江山图》时所用的颜料明显就不如原图。
区分大、小青绿的标准主要看用色时所掺水墨的比例。《千里江山图》中，近、中景的山顶和阳面石青、石绿纯度很高，有的几乎用的是纯色，在过渡部分及阴面掺少量水墨，只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨，整体看起来青绿颜色十分亮丽。用高纯度不掺或少掺水墨的石青石绿赋色普遍见于唐代的山水画，这在敦煌山水壁画中有充分体现，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青绿山水背景最为典型，究其主因是水墨山水在晚唐才开始兴起，在此之前青绿山水还没有色墨融合的条件。被认为“殆始开青绿之源”的《游春图》反映了初盛唐时期青绿山水画的风格，现存画面上石青、石绿颜料磨损、脱落严重，但是颜料纯度很高，没有或极少掺水墨，之前应是很鲜丽的。《千里江山图》以亮丽的青绿赋色为主，另外也有淡墨和青绿、淡赭色的融合（图11）。图中近、中景山头和阳面以明亮的青绿赋色为主，山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染：通常是山脚略施淡赭色，其上以松软、细小的淡墨侧笔皴染，墨线较短，顺着山体结构排列，同时侧笔刷染也时而形成小面积的淡墨块。水墨和石青、石绿，以及石青和石绿之间是有丰富过渡层次的，故而全画颜色鲜丽但并不突兀。远山及天空上部，用淡青绿颜色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离，也衬托了近中景山峰颜色明亮的程度。
《千里江山图》中墨笔勾皴的类型和方式是十分丰富和多样化的，体现了融合董源、李成、王诜等多家水墨皴染的特点。该图山体以尖圆山峦为主，有的用平行排列的线条皴染，与董源《潇湘图》卷（图12）的披麻皴有相似之处（图13）。《千里江山图》水墨皴染更多地集中在山脚和山体阴面，其中短粗侧笔皴染的方式和王诜《渔村小雪图》卷（故宫博物院藏）十分相似。以山体内凹的悬崖为例（图14），两图均突出方石嶙峋的结构，以粗短的侧笔蘸淡墨刷染，只不过《千里江山图》多出一些类似泥里拔钉的短点子，《渔村小雪图》则注重将笔触隐藏在水墨刷染中。
再以山脚处用短侧笔皴染的中小山石为例（图15），或皴染出卷云状的体积感，或塑造成三角体叠加上升的态势，两图在局部形象之塑造上较为相似。大胆地设想，如果《千里江山图》去掉颜色，会是一幅与《渔村小雪图》风格相似的雪景水墨山水；如果将《渔村小雪图》表示披雪的留白和白粉部分涂石青石绿色，亦能变成一幅与《千里江山图》风格近似的青绿山水。
从青绿山水的演变序列和时代风格上看，《千里江山图》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特点。同时与《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》相比，《千里江山图》更具有唐人古意，突出了精工的风格形式和装饰性的趣味，体现了宫廷绘画所追求的职业精神。笔者认为，《千里江山图》所体现的青绿设色的特点和笔墨风格，与蔡京跋中称其为徽宗时期的宫廷绘画是完全契合的，因此蔡京跋中的内容是完全可信的。
徽宗宫廷的崇古趣味
回到蔡京跋的信息上来。徽宗亲自指授的半年，正是希孟画从“未甚工”到“上嘉之”的阶段。可以说，《千里江山图》不仅仅是希孟个人努力的结果，同时也代表了徽宗宫廷绘画的审美趣味。希孟以青绿法表现此山水长卷，除画家个人之技法擅长及主动意志外，还体现了徽宗宫廷绘画的审美趣味。希孟曾在画学为生徒，接受观摩和临仿古画的训练。从《千里江山图》中青绿画法的精工和复杂程度来看，希孟在画学为生徒时应即以学习、钻研青绿山水表现技法为主。宋代邓椿《画继》记听徽宗时期的画院中人说“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人”，可见画学生大体每十日有观摩御府藏画两轴的机会，希孟也应借此机会看了不少御府藏画。对于十七八岁的王希孟而言，之前不应有丰富的游历经验，在汴京画学为生徒及供职宫廷之后也没有到处游历的客观条件。在徽宗指授下，希孟用不到半年时间完成《千里江山图》，这半年也是希孟画技艺提升的关键时期，期间王希孟应该是在汴京接受徽宗的教导创作该图。考虑到徽宗宫廷丰富的收藏，希孟主要应是通过师古的方式来获取山水之精粹。这在徽宗时期曾为翰林书艺局祗侯、待诏的韩拙的《山水纯全集》中可以得到证实，曰：“若不从古画法，只写真山，不分远近深浅，乃图经也，焉得其格法气韵哉？”就是主张要从师古中融会贯通。徽宗宫廷编撰的《宣和画谱·山水叙论》推崇李成，认为“如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也”，贬抑商训、周曾、李茂，认为他们“皆不能造古人之兼长”，通过师古“造古人之兼长”也应正是徽宗画学山水画教学的重要手段。希孟学习具有古意的青绿山水并用青绿法绘制《千里江山图》，与徽宗崇古的思想是契合的。徽宗崇古的一个重要表现是收集先秦青铜器，蔡絛《铁围山丛谈》中记：“太上皇帝（指徽宗）即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃效公麟之考古，作《宣和殿博古图》。凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几。”“眇然追唐虞之思”意即通过收藏先秦青铜礼器以追思尧舜（唐虞）之太平盛世。至政和年间，收藏的礼器竟达六千余数。崇宁三年魏汉津上奏请重订乐律制作新乐，崇宁四年新乐初步完备徽宗将其命名为“大晟”，蔡絛称“于是圣朝郊庙礼乐，一旦遂复古，跨越先代”，其复兴和超越尧舜盛世的自豪之情跃然纸上。在宣和殿后，徽宗又创立保和殿，“左右有稽古、博古、尚古等诸阁，咸以贮古玉印玺，诸鼎彝礼器，法书图画尽在。”具体到绘画上，徽宗画学考试也是以“古意”为评判标准的，曰：诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中；博（涉闻本作“传”）模图绘，不失其真为下。（见宋代赵彦卫撰，傅根清点校《云麓漫抄》）
从考画规则来看，平时画学教学是以临仿古画为基础的。考画分上、中、下三等，以得古人意韵者为上，能出古意者为中，得古画形似者为下。徽宗重视培养擅长青绿山水的学生和宫廷画家，以及希孟能创作出具有古意的青绿山水长卷，是徽宗朝绘画重视古意的具体例证。从《千里江山图》来看，徽宗宫廷青绿的重要贡献是将唐人青绿山水的传统与水墨皴染、士人趣味融合起来，崇古而不拘泥于古，极大地拓展和丰富了青绿颜色的表现能力，促使宫廷青绿山水在徽宗时期达到巅峰。